编者按：文艺评论专刊推出的《青浪潮》系列青年艺术家访谈，一言蔽之的初衷，就是倾听青年艺术群体的所思所想，关注他们当下的处境和作品，架起他们之间沟通和交流的纽带——在向外界提供明白他们的契机同时，也践行我们这份面向青年的文艺评论专刊的责任和义务。

  上世纪80年代在贵州小镇出生的饶晓志，因缘际会进入电影行业之前，本是一名戏剧导演，执导过《你好，打劫！》《你好，疯子！》《东北往事》《蠢蛋》等既有口碑又有票房的话剧，并因《你好，打劫！》摘得第9届中国话剧金狮奖最佳导演奖。

  2016年至今，他凭借导演的《你好，疯子！》《无名之辈》《人潮汹涌》《万里归途》，以及参与监制、制片或出品的《第十一回》《平原上的夏洛克》《宇宙探索编辑部》等电影，在电影界赢得较为重要的席位，也收获了第18届中国长春电影节金鹿奖最佳导演等荣誉。

  难得的是，饶晓志没有将戏剧视为踏进电影行业的跳板。成为电影名导之后，他不忘戏剧，于2021年创建旨在挖掘更多青年戏剧创作力量的“晓年青剧团”，并希望能将剧团做成“百年老店”。

  短短两年时间，饶晓志的“老字号”长出茁壮的幼苗。剧团年轻人创作的《生日快乐》《她见过天堂最美丽的样子》等话剧纷纷亮相之外，饶晓志今年也为剧团创排了《杏仁豆腐心》《你好，疯子！（十周年纪念版）》两部话剧——其中《杏仁豆腐心》不久前在第7届华语戏剧盛典颁奖礼上获得最佳小剧场剧目殊荣，十周年版《你好，疯子！》10月在全国多个城市展开巡演。

  饶晓志的电影步伐亦在继续。他监制的电影《漫漫长日》让该片编剧、导演王子川拿下今年第17届FIRST青年电影展最佳导演；他编剧、导演的电影《无名之辈2》处在筹拍阶段，预估明年公映……

  近期，北青艺评围绕电影与戏剧、艺术与商业、小镇与都市等话题，专访了饶晓志，得到诸多与“平衡”有关的答案。

  北青艺评：2016年执导的话剧《蠢蛋》在爱丁堡艺术节上演之后，你的事业重心由戏剧转至电影，将近7年时间没排过话剧。今年回归戏剧舞台，接连推出《杏仁豆腐心》与新版《你好，疯子！》两部话剧。前者临近结尾时，一座精美的樱花园从天而降，该幕景无关剧情的发展，但与剧里面的人物的心绪契合；后者对10年前版本的舞台做了颠覆性改造，充满科技质感。两部话剧仅看舞美便造价不菲。你是因为有较强的戏剧情结，想用拍电影挣的钱来养戏剧吗？

  饶晓志：能这么说，但也不准确。戏剧没那么不争气，并不是特别需要靠电影活命。

  我2015年正式成为一名戏剧导演，2018年与李亚鹏成立了春天戏剧工作室。作为一家民营戏剧团体，我们应该自负盈亏。好在，我们创作的《将爱情进行到底》《你好，打劫！》《咸蛋》《你好，疯子！》《蠢蛋》《左耳》等话剧，经受住了市场的检验，可以通过巡演等方式养活一帮人。

  开始做电影之后，我的时间与精力，一度不允许我像以前一样做戏剧，但我对戏剧的感情始终没变。随着电影工作上了轨道，我想到可以参照做电影公司的方法，把以前的戏剧工作室重新做起来。因为希望跟更多的创作者一块儿做事，2021年我对工作室升级时，没有以自己的名字命名，用了“晓年青剧团”，并跟同事说我们要加油做成“百年老店”。

  饶晓志：这句话当然带有玩笑成分，但我们在往做成“老字号”的梦想迈进。我们在北京有了专属的“晓剧场”。未来几年，国内其他一线城市的几个剧场，也会提供给我们用于演出与经营。剧团已经推出了张亢联合惠晓立导演的《欲望街角》、邵斯凡导演的《生日快乐》、白尚武导演的《她见过天堂最美丽的样子》、陈飞历导演的《蠢蛋秀》等作品，王子川、周冠宇等分别执导的《童年快乐》《极乐迪斯科》等的创排工作，也已提上日程。

  《杏仁豆腐心》是疫情期间筹划的项目，原本打算交给陈飞历来排，但他当时困在澳门，阴差阳错我成了导演、他改作监制。你刚才说的樱花园，制作成本确实不低，似乎也与剧情走向无关，但属于我的设计，承载着我做这部剧的意义——这种意义不是光花钱就能实现的。我基本没有调整日本剧作家郑义信的剧本，但创排期间尤其排到结尾时，加入了关于这部2000年在日本首演的剧作，该怎么样与当下的中国观众建立关系的思考。

  《你好，疯子！》演了10年，很多观众看过该剧以及同名电影，再排它如果不做一些改变，仅是原样复制，会让我倦怠，觉得意义不大，观众也会很不舒服。所以十周年纪念版，我加入了新的想法、新的认知。我们集结了演过电影版的万茜、从没演过舞台剧的韩庚等演员，在故事里植入了AI元素，并对舞美空间、整体呈现进行了升级。

  北青艺评：这两部话剧的场景都有电影质感，你的电影则借鉴了许多戏剧手段，譬如密闭空间叙事、舞台化的表演风格，像既是电影导演又是戏剧导演的萨姆·门德斯等艺术家的作品一样，实现了电影与戏剧的交融。怎么样看待两者之间的关系？更喜欢电影还是戏剧？

  饶晓志：我自己希望有机会能够有两种创作方法，电影的归电影，戏剧的归戏剧。但是不得不承认，有时会受到一些思维模式尤其思维惯性的影响。比如，我拍电影《你好，疯子！》时，经验尚不足，缺乏电影工作者对于画面的想法，把控镜头的能力也说不上强，影片的呈现就会带给观众偏舞台化的感觉。

  但在当时的我，乃至现在的我看来，都不能说是毛病。因为人就是这样，某个时期的想法与看法，很难走出某个特定的阶段。创作者对于形式的想法、呈现的看法也是如此。当时我很想用电影的创作力和方法去拍《你好，疯子！》，但我的认知跟不上，还在被戏剧束缚。

  我做了很久的戏剧，做电影的时间虽说比较短，但也有了四部导演作品和多部监制作品，现在的创作思维更加开阔。我的作品里尽管有你说的，存在电影与戏剧互相影响的印迹，但两者对我而言，还是不太相同的两个领域。重新再回到排练厅排《杏仁豆腐心》，用的还是排话剧的思路，只是会不自觉地用到一些电影的手段。因为现在在做电影，电影像戏剧一样，已经融入我的身体，成为我的艺术记忆。

  从更广义的角度来说，我就是喜欢讲故事。我用的方法、平台和载体不一样而已。就像画家创作不一样的风格的画作时，用到的画布、画笔不会相同。我很难说更喜欢电影还是戏剧，嗨的是讲故事本身，在意的是能否讲好一个故事。说得更理想化一点，创作者把故事讲好了，能够达成与观众的有效沟通，让走进影院看电影、走进剧场看话剧的观众产生共鸣。我不可能与每个人都有直接的沟通，但可以把对这个世界的看法放进故事里，借助电影或戏剧的艺术场域，寻找到能够进行观点交流、思想碰撞的一帮人。

  所以我无法具体说出电影与戏剧之间的关系，但认为创作者如果能把时间规划好、计划做充足，做电影与戏剧时，可以实现数量、品质、手法等方面的平衡。就像萨姆·门德斯的电影与戏剧，绝大多数都很出彩。他做电影与戏剧时，用的肯定是两种创作方法，但实现了“你中有我、我中有你”。他的话剧《雷曼兄弟三部曲》，场景切换借鉴了电影蒙太奇手段；电影《美国丽人》《1917》等，长镜头蕴含的表演追求，无

  北青艺评：说到平衡，你的大多数作品题材都是现实主义，内容关注小人物的生存与生活，具备人文特质与文艺基调，但又会采用多种喜剧手段探讨较为严肃的社会议题，黑色幽默的味道浓烈。比如，你在贵州都匀拍摄的电影《无名之辈》，用喜剧讲了一帮身份不同的小人物的无路可走。同时，你的作品得到市场的充分肯定。艺术家的个人表达与可观的商业回报达成平衡，似乎很难做到。你有什么窍门吗？

  饶晓志：部分创作者终其一生都在追求平衡。这指的不是非常艺术、高端、晦涩的文艺作品，而是要获得大批观众的认可。因为真正意义上的文艺佳作、艺术精品，几乎不可能俘虏大众，所谓“曲高和寡”。我说的是创作者的个人表达与大众需求之间的平衡。

  体量做得越大的作品，在越大的市场里面，越需要做好这个平衡。想要做到既能卖钱、口碑又好，肯定是极其不容易的事情。平衡不到位的情况经常出现，电影界与戏剧界，都有许多票房很高但是大众口碑很差，或者小众口碑不俗但是票房奇差的作品。当然，口碑与票房双赢的例子也有不少。我在去年的乌镇戏剧节上看到的话剧九人的《双枰记》，以及她们的《春逝》等作品，对于艺术与商业平衡的把控，都做得非常好。

  平衡不见得只在作品里，生活中每个人的人生，似乎都需要平衡。我们的祖辈讲的“中庸之道”很有道理。加班还是不加班；奉献还是不奉献；用热情支撑自己的生活欲望，还是用努力来支撑，或者干脆用“躺平”来支撑——我们一直在做平衡。

  我老说戏剧关照生活、戏剧照耀生活，你在创作时脑海中闪现的念头、写下的故事、拍电影或排话剧使用的方法，在生活中随处可见，在你成长的过程中有迹可循，并会落到你的自信和不自信上面。

  北青艺评：你的成长经历对你的创作有怎样的影响？你曾说过贵州既生动又生猛，通过你的作品来看，这种混合的地域气质，在你身上也有体现。

  饶晓志：我爱说我的出身就是小镇青年，没有特别长远的规划，很多时候就是因为运气好，当然可能也有一些能力。这不是谦虚，也不是说事业到了某个阶段，取得世俗意义上的成功之后，要说点励志的话。从天资的角度来说，我从来没有认为自己是一个奇才，但我有足够的热爱和坚定的方向。

  我在贵州时就是想离开家乡，这一点非常肯定。离开是因为贵州承载不了我的抱负，我在遵义桐梓的一个镇上出生，后来随父母搬到桐梓县城生活、读书，又考入了贵州大学艺术学院表演系，走进大城市贵阳。但小镇、县城与省会，都承载不了我的影视梦想，我想做一名影视演员，也喜欢做导演，所以又来到北京，踏进中央戏剧学院的大门。

  从中戏导表班毕业之后，二十几岁的我在北京做过一段时间的演员，发现自己的形象不够出众，在演员这条道路上有点走不太出来。那时的我，一度对自己非常失望。但再沮丧也要自救。我在上学时会写小品、话剧的本子，有一些笔头功力。幸运的是，我写的剧本帮助我叩开戏剧行业的大门，并让我在导演这条道上逐渐找到方向。

  我喜欢讲小人物的故事，是因为这些年在北京求学、工作、生活的过程中，能体会到小人物的种种心酸，就是那些由敏感带来的观察。我说自己天资一般，但并不否认对于生活的敏感。可能正是因为比较普通，小镇青年的身份不断提醒我成不了天选之子，使得我在成长的路上，对这样一个世界、对很多人事始终保持一定程度的敏感。这种敏感会对生活产生了一些不好的影响，但有利于艺术创作。

  饶晓志：有些事我不一定要亲身经历，但通过媒介看到之后，可以马上共情到一些其他的事件上，展开一番畅想。结构人物时，我能迅速想到该人物遇到一些事情时，最为可能的反应。这是我创作时依赖的法宝，称不上天赋异禀，但可以算作一种特长。因为我有足够的热爱，又具备足够的敏感，所以我观察这样一个世界时，会有足够的体会。

  北青艺评：你的法宝还有什么？你经常用荒诞手法揭示生活的真相，这与荒诞派剧作的风靡有一定关系吗？

  饶晓志：有关系。对我影响最大的剧作家，我心中的大神，是荒诞派戏剧之父、爱尔兰剧作家塞缪尔·贝克特。我对他的研究称不上有多深，我们通常读作品时不会做理论研究，也没法说清他把我引到了一个什么样的天地，只会说他给我了一种对这样一个世界看法上的感同身受，或者说对人生充满了荒诞的不确定性，有一些宿命感的困惑。

  读贝克特的作品，类似《等待戈多》中的“希望迟迟不来”等台词，对我产生触动之外，也帮我打开了一些小窗户，都不能说是门。借助这些窗户，我看世界的方式、思考的人生与想做的故事，出现了别样的角度，有了新的逻辑。我从贝克特身上汲取到极为丰富的营养。

  当然还有契诃夫等人。我作为电影《第十一回》的监制之一，与导演陈建斌一起调整剧本时，经常盲翻契诃夫的剧作——陈建斌更偏爱契诃夫。我们正真看到什么就读上一段，读完就感慨契诃夫一百多年前就写透了人类的苦难与困惑，他的思考借由文字穿透历史的迷雾来到我们面前，一点也不过时。我们现在写不出那样的人生苦难与生命困惑。

  北青艺评：贝克特影响了你创作《无名之辈》等作品，《无名之辈》也改变了任素汐、章宇等演员的命运，让他们从受众比较小的戏剧圈，走到了市场非常宽阔的电影圈。

  饶晓志：他们走红离不开自身过硬的专业素养，只是借助我这个外力爆发了出来。《无名之辈》公映之前，任素汐演过李国修的《三人行不行》，周申、刘露的《驴得水》，我的《东北往事》等等众多的话剧，在戏剧行业已经颇有名气，只是还不为大众熟知。章宇是我的贵州老乡，也是位讲故事的高手，我们两个有不少共同话题。他征服电影观众不全因为《无名之辈》，他在早于《无名之辈》公映的《我不是药神》中的表演，已给观众留下深刻印象。

  北青艺评：从贵州走出来的电影名导不算多，目前最有知名度的是你和毕赣，但你们的创作风格迥然不同。想听你评价下毕赣。

  饶晓志：毕赣是一位很聪明、很有艺术才华与造诣的导演，艺术创作能力特别强。他观察、理解世界的角度比较特别。我拍的贵州是大部分人都知道的、正常的贵州，可是毕赣会提炼出凯里不为公众熟悉的面相，将贵州的神秘气息在观众眼前释放。

  我的一些敏感与才情，会在一个好看的故事里反映出来，但不见得能像毕赣一样，提取出宛若蓝调音乐般的迷幻情调，使其在影像间升腾。凯里“布鲁斯”是他独有的诗意，可能与他写诗有关。在文学造诣、艺术才华层面，我认为他是一个很了不起的老乡。文/梅生